КОНСТАНТИН СИЛЬВЕСТРОВИЧ АЛЕКСЕЕВ (1889-1951)

Домра - КОНСТАНТИН СИЛЬВЕСТРОВИЧ АЛЕКСЕЕВ (1889-1951)

К истории развития русских народных оркестров в Москве в той или иной степени причастны четверо Алексеевых. Для того, чтобы не запутаться в том, кто есть кто, советую «разделить» их на две пары. Первая состоит из двух родных братьев — Петра и Сергея Ивановичей. Пётр Иванович — создатель обоих ведущих московских оркестров, которыми в общей сложности руководил 26 лет. Сергей Иванович — его правая рука во всех начинаниях.

Константин Сильвестрович и Пётр Николаевич не были родственниками ни между собой, ни по отношению к братьям Алексеевым. Их можно объединить по принадлежности к Московскому музыкальному училищу имени Октябрьской революции, где оба были в числе пионеров создания в Москве домровой исполнительской школы, оба руководили учебными оркестрами.

Еще одна общая черта — они не были только народниками, как братья Алексеевы. Константин Сильвестрович — заметная фигура среди хоровых деятелей Москвы первой половины прошлого века, а Пётр Николаевич руководил не только струнными, но и духовыми кружками в самодеятельности. Видимо, сказались семейные традиции — его отец был флейтистом.

И, наконец, все четверо Алексеевых сыграли очень важную роль в становлении и развитии музыкальной самодеятельности Москвы в период от первых послереволюционных лет до начала 50-х годов XX века. Об этом времени, конечно, можно что-то прочитать, но в подсознании современного народника (и даже ученого-народника) оно оценивается как предыстория ко всеобщей профессионализации музыкантов-народников, с которой как бы и начинается подлинная история народно-оркестрового искусства.

Алексеевых стали забывать как деятелей «самодеятельной эпохи». В лучшем случае они перешли в ранг только упоминаемых. Если бы сын К.С. Алексеева, известный московский теоретик Борис Константинович Алексеев, в свое время не позаботился о помещении в справочную литературу сведений об отце, то сегодня мы бы о нем ничего не знали.

Переходя теперь непосредственно к теме статьи, должен предупредить читателя, что первая публикация, естественно, не может претендовать на полноту исследования. Передо мной задача другого рода: вывести имя музыканта из небытия, восстановить важное звено исторического процесса, — вот всё, на что претендует публикуемый материал.

Константин Сильвестрович Алексеев родился 9 (21) марта 1889 года в городе Ярославле, в семье Сильвестра Алексеевича Алексеева и Надежды Христофоровны Алексеевой (урожденной Мартыновой). Отец из бедной дворянской семьи (сын майора) и, как сказано в одном из документов, «имения как родового, так и благоприобретенного не имеет». Мать из купеческого рода.

В 1892 году семья переезжает в Нижний Новгород, где в 1907 году Константин заканчивает гимназию и сразу же поступает в Императорский Московский Университет на естественное отделение физико-математического факультета. 24 ноября 1909 года К.С. Алексеев подает заявление на имя ректора университета следующего содержания: «По домашним обстоятельствам мне пришлось поступить на службу, а потому имею честь покорнейше просить Ваше Превосходительство исключить меня из числа студентов и выдать мне мои документы». На заявлении имеется резолюция ректора: «Уволить за невозможностью оплаты».

Из справочной литературы известно, что К.С. Алексеев именно с 1907 года, то есть с года поступления в университет, служил регентом Чудовского и других хоров Москвы (см., например, «Кто писал о музыке». Словарь, т. 1. М., 1971, с. 28—29). Отсюда следует, что Алексеев получил какую-то музыкальную подготовку еще в Нижнем Новгороде и что поступление в университет было способом начать свою жизнь в Москве. И как только в этой жизни что-то определилось, из университета пришлось уйти.

По всей вероятности в те годы К. С. Алексеев был кем-то вроде помощника регента, потому что право быть регентом он получил значительно позже, в самом начале 1913 года. По постановлению Совета при Синодальном училище было вынесено решение об утверждении К. С. Алексеева регентом по следующим результатам: «Теория музыки — хорошо. Сольфеджио — достаточно. Игра на фортепиано — хорошо. Церковное пение — достаточно. Управление хором — достаточно. Церковный устав — достаточно» (РГАЛИ, фонд 662, оп. 1, ед. хр. 134, л. 1).

Далее, известно, что в 1910 году К.С. Алексеев был учеником Д.И. Аракишвили по музыкально-теоретическим дисциплинам. В 1915 году он поступил в Музыкально-драматическое училище Московского филармонического общества, где занимался по классу композиции у А.Н. Корещенко и А.Т. Гречанинова. Сколько лет (курсов) продолжались эти занятия, пока неизвестно. Рискну предположить, что учебе помешала Первая мировая война, так как сохранилась фотография К.С. Алексеева в военной форме.

И, наконец, в 1922—1923 годах он учится в Московской консерватории по классу дирижирования у Н.А. Малько. Так говорится в справочной литературе, приведенной выше. Возникает неясность. Дело в том, что симфонического дирижирования в консерватории еще не было, Н.А. Малько действительно вел дирижерский класс, но как «обязательный» на композиторском отделении. Об учебе К.С. Алексеева как композитора справка не сообщает. Окончательно прояснить вопрос не удалось, так как личное дело студента К. С. Алексеева в архиве консерватории не значится, как, впрочем, и многих других, учившихся в 20-е годы XX века.

Сохранилась афиша концерта от 25 марта 1923 года в Большом зале консерватории под названием «Программа духовных песнопений в исполнении хора, состоящего под наблюдением А.Д. Кастальского под управлением К.С. Алексеева. Солисты: К.В. Розов, А.С. Пирогов, М.М. Стрельцова, Э.К. Александрович и Н.И. Гайдамаков». Исполнялись духовные сочинения Кастальского, Архангельского, Чеснокова, Рахманинова. Оказывается, в то время это было еще возможно. Известный исследователь русской музыки М.П. Рахманова пишет по этому поводу: «В начале 20-х годов духовные концерты в крупных городах России продолжались, и число их даже приумножилось ввиду отсутствия цензуры и в связи с необходимостью для певчих и регентов иметь дополнительный заработок. Концерты знаменитых хоров с участием великолепных регентов, таких как Н. Данилин, Н. Голованов, П. Чесноков, и не менее великолепных солистов — А. Неждановой, В. Петрова, П. Андреева, С. Стрельцова, К. Розова — привлекали значительную аудиторию. Однако к концу НЭПа музыканты с большими именами были поставлены перед выбором: либо работа в храме, либо профессиональная музыкальная деятельность в театре, консерватории, филармонии» (Рахманова М. Русская духовная музыка и 20 век. М., 1997, с. 396).

Концерт хора под управлением К.С. Алексеева стал последним выступлением К.В. Розова. «Великий архидиакон К.В. Розов (единственный в истории русской церкви носивший это звание), обладатель великолепного, не уступавшего шаляпинскому, баса прошел путь от Алатарского духовного училища до храма Христа Спасителя и кремлевского Успенского собора» (там же, с. 382).

К сожалению, судьбу этого хорового коллектива под руководством К.С. Алексеева (вы видите его на снимке, крайняя слева в первом ряду его жена — Зинаида Васильевна Алексеева, урожденная Колчева) пока установить не удалось.

Из деятельности К.С. Алексеева как хорового дирижера известен еще один эпизод. В 1941 году А.В. Свешников организовал Государственный хор русской песни, впоследствии переименованный в Государственный хор СССР. С началом войны часть хора с А.В. Свешниковым была эвакуирована. Во главе оставшейся части стал К.С. Алексеев. Московская хоровая капелла (по другим источникам хоровая капелла Всесоюзного радиокомитета) функционировала до возвращения Госхора в Москву в 1943 году. Узнав о «самоуправстве» К.С. Алексеева, А.В. Свешников уволил, а точнее не вернул в Госхор ту часть своих хористов, которая работала в осажденной столице, в их числе был К.С. Алексеев.

Это пока всё, что нам известно о деятельности К.С. Алексеева как хорового дирижера. Правда, есть еще один эпизод, где он выступает как организатор хоровой деятельности в системе Пролеткульта, который «собрал вокруг себя немало сил из среды интеллигенции. В его рядах работали такие деятели музыкального искусства, как Н. Брюсова, Р. Глиэр, А. Кастальский, Г. Любимов. Заведовал музыкальным отделом Московского Пролеткульта Б. Красин» (Музыкальная жизнь Москвы в первые годы после Октября. М., 1972, с. 25). И далее: «Особое распространение получили хоровые студии. Возглавил работу хоровых студий Московского Пролеткульта дирижер и композитор К. Алексеев. В январе 1919 года в Москве насчитывалось 17 районных музыкальных студий Пролеткульта с числом участников — 1058» (там же, с. 135).

Таким образом, если это не произошло раньше, то в 1919 году К.С. Алексеев познакомился с А.Д. Кастальским и Г.П. Любимовым, — создателем оркестра четырехструнных домр, с которыми он продолжил сотрудничество и в дальнейшем. В круг его профессиональных интересов входят домра и народные оркестры. С 1919 года К.С. Алексеев в числе первых преподавателей Первой музыкальной школы в Замоскворечье (впоследствии школа им. СИ. Танеева), где руководит домровым оркестром и ведет класс домры, по всей вероятности, четырехструнной. (Государственная музыкальная школа имени СИ. Танеева за десять лет. М., 1929, с. 3, 7).

Из журнала «Музыкальная новь» (1923, № 2, с. 32) узнаем, что К.С. Алексеев руководитель двух самодеятельных хоров — Союза пищевиков Замоскворецкого района и клуба Завода имени Владимира Ильича (бывшего завода Михельсона). Постепенно работа в самодеятельности переходит от хоровой к оркестровой. Да и само время меняется. Если в марте 1925 года Алексеев в заявлении для Драмосоюза (было такое Общество драматических и музыкальных писателей) подробно перечисляет свои духовные сочинения, то в заявлении от 1929 года он, говоря о них, называет только количество (16), а всё другое — сочинения и переложения для оркестра народных инструментов — называет поименно.

Приходится скрывать дворянское происхождение. 6 апреля 1929 года в анкете для Драмосоюза Алексеев пишет, что он из мещан, социальное положение до октября 1917 года — учащийся и служащий, род занятий и место службы до февральской революции — учился и служил в банке, после октября 1917 года — дирижер Государственного оркестра старинных русских инструментов (то есть, домрового оркестра Г.П. Любимова), а в настоящее время (в 1929 году) — руководитель струнных кружков.

Основной своей работой К. С. Алексеев называет руководство струнным кружком при Резинтресте. Следовательно, указанная в справочниках дата его поступления на работу в музыкальное училище имени Октябрьской революции в 1928 году либо неверна, либо первое время имела место работа по совместительству.

К 1928 году относится также работа К.С. Алексеева и в оркестре клуба ВСНХ (Высшего Совета Народного Хозяйства), что отмечено в одной из рецензий («Народное творчество», 1938, № 6, с. 33).

Вообще, если задаться целью изучить хотя бы по газетно-журнальным рецензиям «самодеятельную» жизнь Москвы в послереволюционное двадцатилетие, нам откроется поразительная картина. Прежде всего удивит ее пестрота. Не принимая во внимание духовые оркестры и оркестры и ансамбли гармоник, мы насчитаем четыре разновидности струнных составов: великорусские, домровые, неаполитанские и смешанные оркестры. Были даже шумовые.

Руководителей самодеятельных коллективов (кружководов — как их тогда называли) катастрофически не хватало. Это порождало очень популярную тогда работу по совместительству. Народ с большим желанием шел учиться играть на народных инструментах, и оркестры росли как грибы. Думается, что это и был «золотой век» народничества, а не какая-то предыстория.

Училище, в котором стал работать К.С. Алексеев, в период с 1926 по 1942 год имело в своем названии слово инструкторский, а именно: Музыкально-инструкторский техникум имени Красной Пресни, позднее — Государственный музыкально-инструкторский техникум имени Октябрьской революции. В 30-х годах заведующим отделом народных инструментов и руководителем учебного оркестра становится Константин Сильвестрович Алексеев. О первых годах его работы в училище вспоминает заслуженный работник культуры РФ, хормейстер Елизавета Алексеевна Лобачёва.

 

Константин Сильвестрович Алексеев

Кругленький, упитанный, небольшого роста, лысеющий пожилой мужчина с невероятно доброй улыбкой на устах и приветливым взглядом, вызывал интерес и покорял с первого знакомства — общения с ним. Это был уважаемый и любимый всеми учащимися выдающийся музыкант-домрист, дирижер, педагог Константин Сильвестрович Алексеев. Этот образованнейший человек — музыкант, интеллигент, обладающий глубокими, возвышенными человеческими качествами (добротой, правдивостью, любовью к людям) был в училище авторитетен и популярен.

Я непосредственно у него не училась, однако в практике того времени (1933—1936 годы) Константином Сильвестровичем было принято приглашать на занятия по дирижированию у народников играющих студентов-пианистов. Мы — избранные, с удовольствием и великой пользой посещали дирижерский класс Константина Сильвестровича, где постоянно играли в 4 руки симфонии Гайдна, Моцарта, Бетховена и других композиторов.

Константин Сильвестрович был отличным, темпераментным музыкантом, педагогом, дирижером. Сидя за роялем, мы активно участвовали в процессе творчества, обогащали себя познаниями, совершенствовали эмоциональный склад души, овладевали ансамблевым навыком и видели, учились понимать дирижерские требования — жесты. У самого Константина Сильвестровича были замечательные, выразительные дирижерские руки — нам было чему у него поучиться. И вообще, это содружество в производственной практике учащихся разных специальностей принесло большую пользу, расширило в дальнейшем жизненные возможности будущих музыкантов.

Константин Сильвестрович долгие годы возглавлял с большим успехом оркестр народных инструментов училища. Он специально для него делал переложения симфонических произведений. Оркестр в ту пору был огромный, великолепный. Что только они не играли: и «Сечу при Керженце» Римского-Корсакова, и «Рассвет на Москве-реке» Мусоргского, и целую сцену с хором и солистами из оперы Бородина «Князь Игорь» — «Половецкий стан» и многое другое. На все репетиции совместной работы и творчества различных отделов мы все шли, как на праздник. В это время с хором работал выдающийся мастер-хормейстер, педагог, композитор П.Г. Чесноков, которого мы, студенты, боготворили.

У Константина Сильвестровича учились дирижерскому мастерству очень многие народники: домристы, балалаечники, гитаристы. Я уверена, что все они пронесли в своих сердцах чувство восхищения мастерством учителя и сохранили глубокую благодарность.

Сын Константина Сильвестровича — Борис Константинович, юношей постоянно посещал дирижерский класс отца. Он блестяще закончил теоретическое отделение Московской консерватории, став впоследствии ее преподавателем-доцентом.

К великому сожалению, теперь уже нет на белом свете ни отца, ни сына. Много сделали они оба доброго людям, полностью отдав свой талант служению Отечеству и его культуре. Вечная им память.

Елизавета Алексеевна Лобачёва.

 

Другие имеющиеся отзывы, гораздо более краткие, в общем повторяют эту характеристику.

Как часто бывает в жизни, человек, не входящий ни в одну из конфликтующих групп, а просто честно выполняющий свое дело, становится раздражителем и для одних, и для других. То, что К.С. Алексеев в учебном народном оркестре музыкального училища имени Октябрьской революции использовал и трех- и четырехструнные домры и на практике был сторонником равноправного развития обоих инструментов, вызывало неприятие у ряда музыкантов-домристов, считающих лишь трехструнную андреевскую домру истинно народной. И когда появился подходящий повод, на К.С. Алексеева как человека, поддерживающего четырехструнный инструмент, обрушились административные репрессии.

10 февраля 1948 года вышло печально известное Постановление ЦК ВКП(б) об опере «Великая дружба» В. Мурадели, в котором за формализм в творчестве, за отрыв от культурных запросов широких народных масс и т. д. и т. п. уничтожающей критике были подвергнуты выдающиеся советские композиторы. На волне обсуждения этого Постановления в творческих коллективах принимались местные решения, которые затрагивали творческие и жизненные судьбы многих людей.

В 1949 году подобное обсуждение состоялось в музыкальном училище Октябрьской революции, где в то время работал К.С. Алексеев. 26 февраля на партийном собрании с докладом выступил недавно назначенный директор А.Н. Лачинов, домрист по образованию, ярый приверженец трехструнной домры.

В решении собрания были такие пункты: «Изменить и уточнить профиль училища, сохранив народность училища, изгнать из училища всё то, что чуждо русскому национальному народному искусству, как например немецкие аккордеоны, английские концертины, испанские гитары, псевдо-народные 4-струнные домры и пр.» (Горлинский В.И. От школы к институту — 80 лет. М., 1998, с. 77). Все домристы — выпускники 1953 года были уже трехструнниками (там же, с. 208-210).

Оказалось, что домра, созданная Солистом Его Императорского Величества дворянином-помещиком В.В. Андреевым, больше отвечала времени, нежели домра, созданная сыном народовольца, участником революции 1905 года, бывшим каторжанином Модестом Николаевичем Карауловым (Любимовым). Изгонялись не только инструменты. В протоколе была записано, а затем выполнено: «Произвести смелую большевистскую чистку административного аппарата и педагогического состава, заменив ненужных, устаревших, тормозивших жизнь и деятельность училища достойными, общественно настроенными работниками» (там же, с. 78).

Уже в следующем, 1950 году А.Н. Лачинов передал учебный оркестр А.Б. Позднякову, а К.С. Алексеева уволил. Двадцать лет его работы были признаны опасными для училища. К этому добавилось еще одно обстоятельство: ранее К.С. Алексеев отдал в издательство свою Школу для трехструнной домры[6] (авторское название не установлено), которая была передана на рецензию А.С. Илюхину. Рецензирование затянулось настолько, что К.С. Алексеев стал волноваться, как бы школа не приобрела другого автора, тогда в прессе мелькали подобные сообщения.

22 декабря 1951 года Константин Сильвестрович скончался от обширного инфаркта.

Прошло почти четверть века после смерти К.С. Алексеева, когда в свет вышла книга одного весьма авторитетного исследователя-инструментоведа, где говорится о том, что любимовская четырехструнная домра квинтового строя имеет «такое же истинно русское происхождение как трехструнная андреевская домра квартового строя» (Вертков К. Русские народные музыкальные инструменты. Л., 1975, с. 222). Далее он пишет: «Исчезновение домровых оркестров произошло отнюдь не потому, что они „нерусские"» (там же, с. 223). И сразу делает примечание: «Любопытно отметить, что подобного рода абсурдные обвинения по отношению к 4-струнным домрам можно услышать иногда и в наши дни. Например, К. Алексеев в брошюре „Самодеятельный оркестр народных инструментов" (М., 1948, с. 7) пишет, что поскольку „четырехструнная домра настраивается по западноевропейскому образцу (скрипки, мандолины)", то при игре на ней "теряется яркость звучания русской народной песни и вышедшей из ее истоков русской музыки"» (курсив мой. — Б. Т.).

На самом деле у Алексеева текст, процитированный Вертковым, принадлежит разным абзацам, между которыми нет причинно-следственной связи. Эту связь вносит сам Вертков словами «поскольку» и «то при игре на ней». Таким образом смысл высказываний Алексеева меняется. В самом же тексте книги, естественно, ни о каких недостатках любимовской домры или даже мандолины вообще не говорится. Здесь царит полное равенство как инструментов, так и оркестров всех типов, что, собственно, К.С. Алексеев демонстрировал своей деятельностью в области народно-инструментального искусства на протяжении нескольких десятилетий.

Так, пострадав в конце своей жизни за то, что не отступился от «псевдонародной четырехструнной домры», через 25 лет после смерти К.С. Алексеев становится примером, иллюстрирующим абсурдность нападок на четырехструнную домру.

Прошла еще четверть века, и рассматриваемый нами фрагмент из книги К.А. Верткова, связанный с именем К.С. Алексеева, был использован в двух монографиях М.И. Имханицкого: «История исполнительства на русских народных инструментах». М., 2002, с. 227; «История баянного и аккордеонного искусства». М., 2006, с. 247.

Очень хочется надеяться, что в будущих работах, посвященных истории народно-инструментального искусства, деятельность К.С. Алексеева будет рассматриваться во всей полноте и многообразии, а не оцениваться по одной неверно изложенной цитате. Пока же лишь несколько упоминаний (без оценок) о К.С. Алексееве в книгах Е.И. Максимова, написанное К.А. Вертковым и М.И. Имханицким составляет всё, что наша историческая наука смогла сказать об этом незаурядном музыканте.

Оценивая сегодня наследие К.С. Алексеева, мы не можем хоть с какой-то определенностью вести речь о его дирижировании (записей нет и не было), о том, каким он был исполнителем-домристом. Даже педагогика «улетучивается» настолько, что ее невозможно «потрогать». Особняком стоит его деятельность как регента и хорового дирижера, но этим должны заниматься историки соответствующего профиля.

Оставляю в стороне его композиторское творчество, как духовные сочинения, так и написанные для народных инструментов. Жанр журнальной статьи не предполагает анализа оркестровок музыкальной классики, сделанных К.С. Алексеевым. Скажу только, что они выполнены превосходным мастером своего дела. Я ограничусь только двумя областями творческой деятельности, которыми К.С. Алексеев должен был войти, но не вошел пока в историю русских народных инструментов.

 

К. С. Алексеев — крупнейший методист в области преподавания оркестровки

и организации работы самодеятельных оркестров

Мне неоднократно приходилось слышать мнение, что первый учебник по оркестровке для русского народного оркестра написан Ю.Н. Шишаковым. Хочу поправить. Говорить и писать следует так: «Первый увиденный мною учебник был учебник Ю.Н. Шишакова». Вот теперь поправок быть не может.

Для начала полезно будет перечислить все пособия и руководства, принадлежащие К.С. Алексееву, с указанием тиража, где это было возможно.

1. Руководство по инструментовке для оркестра русских народных инструментов (трехструнные домры и балалайки). М., 1929, 70 с, тираж 2000 экз.

2. Практическое руководство по инструментовке для оркестра четырехструнных домр. М., 1932, 120 с, 3000 экз.

3. Пособие по инструментовке для балалаечно-домрового оркестра. Изд. 2-е, доп. и перераб. М., 1933, 216 с, 2500 экз.

4. То же, изд. 3-е. М., 1936, 175 с, 2000 экз.

5. Как организовать ансамбль массовых струнных инструментов в деревне. М., 1935, 32 с, 10 000 экз.

6. То же, 2-е изд. М., 1936, 32 с, 10 000 экз.

7. Школа коллективной игры на русских народных инструментах (трехструнные домры и балалайки), ч. I. M., 1929, 36 с.

8. То же, ч. II. М., 1931,37 с, 1500 экз.

9. То же, ч. III. M., 1933. (Выдержала 5 изданий. I и II части переиздавались.)

10.  Музыкальная хрестоматия. М., 1931, переиздана в 1936 году.

11. Самодеятельный оркестр народных инструментов. М., 1948, 52 с, 3000 экз.

Были и статьи в журналах, например, «Как переложить пьесу для оркестра» (Колхозный театр, 1934, № 6) и др. Нотный материал для оркестров (преимущественно самодеятельных) распределялся К.С. Алексеевым по сборникам (сборники № 1, 2, 3) и включал в себя переложения, выполненные им, либо его собственные произведения.

В те же годы параллельно издавались пособия и руководства ВА Дасманова, А.С. Илюхина, В.П. Киприянова, Н.Н. Кудрявцева, С.Н. Тэш и других, но они специализировались главным образом на организации работы кружков. Ни по количеству, ни по качеству выпускаемой литературы они не могли конкурировать с К.С. Алексеевым. В течение почти 35 лет, с 1929 года по 1964 год, когда вышел первый учебник Ю.Н. Шишакова, он оставался монополистом в данной области. Правда, в послевоенные годы его пособия несколько устарели из-за отсутствия в них главы о применении баянов в оркестре, да и сами пособия становились библиографической редкостью, точно так же, как к 2000 году весьма трудно было достать учебник Ю.Н. Шишакова 1964 и 1971 годов издания.

Все пособия и руководства К.С. Алексеева можно разделить на три вида. К первому относятся пособия по оркестровке (с предваряющим материалом по инструментоведению), это № 1—4 в вышеприведенном перечне.

Второй включает в себя обзор и характеристику всех существующих струнных оркестров и полезен для руководителя каждого из них (№ 5, 11).

К третьему типу относятся все остальные, где преобладает нотно-инструктивный материал, например в № 7, 8, 9 все действия кружковода расписаны поурочно.

Работы, относящиеся ко второму и третьему типу, поражают точностью и экономичностью языка, которым изложены все советы руководителям оркестров. Предусмотрены буквально все вопросы — от мелкого ремонта, способа выбора инструмента в магазине или завязывания узлов при надевании струн до порядка составления программы и выхода на сцену. Нотный материал располагается иногда даже в соответствии с освоением позиций на струнных. Но в рамках статьи мне придется перейти к более общим характеристикам.

Пособия по оркестровке (я всё-таки назвал бы их учебниками) написаны на совершенно другом уровне, нежели пособия его коллег. Их можно назвать своего рода переложениями «Основ оркестровки» Н.А. Римского-Корсакова для народного оркестра. Музыкант, освоивший учебник Римского-Корсакова по-настоящему (К.С. Алексеев несомненно был таковым), а не заглядывающий в него по какому-то случаю, становится обладателем основ техники, выработанной композиторами Западной Европы и России приблизительно за полтора века.

Владение этой техникой немыслимо без основательной подготовки в области гармонии, полифонии, учения о фактуре, анализа музыкальных форм. Это доказывается хотя бы тем, что другие учебники по инструментовке для народного оркестра написаны композиторами — Ю.Н. Шишаковым и Н.М. Шахматовым. Народники обычно оркеструют, так сказать, по интуиции и своим представлениям, но интуицию к учебнику не «пришьешь».

Алексеев был композитором, причем грамотным композитором. Это приобреталось им не столько в учебных заведениях, сколько самостоятельно в содружестве с талантом[7].

В 1928—29 годах этим начал заниматься К.С. Алексеев. При переиздании учебников им вносились дополнения и улучшения. Итоговый вариант 1936 года (3-е издание учебника 1929 года) получился окончательным. Здесь Алексеев применил методику практических заданий по инструментовке, впервые примененную Г.Э. Конюсом в его известном «Задачнике», три части которого вышли в 1906 и 1909 годах. В 70-х годах XX века эта методика была возрождена и активно разрабатывалась доцентом Московской консерватории Н.Н. Зряковским. Суть метода заключается в оркестровке не фортепианной музыки, а оркестровой же, но в бестембровом (фактурном) изложении — то, что А.М. Веприк называл «воссозданием партитуры».

В учебнике 1936 года учтены последние для того времени достижения мысли об оркестровке, в частности, из книги А.М. Веприка «К вопросу о классовой обусловленности оркестрового письма. О методах преподавания инструментовки». М., 1931 (у Алексеева см. с. 92,93). Но не следует думать, что речь идет о каких-то непосильно сложных материях. Выручает умение К.С. Алексеева писать простым языком о вещах, могущих показаться недоступными, хотя, конечно, такой учебник адресуется не кружководу, выбранному из самодеятельности, а по меньшей мере руководителю, окончившему музыкальное училище и желающему развиваться дальше. Общая тенденция инструктивно-методических работ К.С. Алексеева — не опускаться до уровня адресата, а чуть подтягивать его к своему уровню.

В конце учебника 1936 года Алексеевым дано Приложение, которое для 30-х годов прошлого века (а порой и сейчас) было весьма актуальным. На четырех страницах помещены наиболее употребительные музыкальные термины, их перевод и произношение, а также проставлено ударение. Текст Приложения редактировал лингвист профессор Н.А. Пашков.

И последнее. Каждый учебник К.С. Алексеев завершает напутствием читателю, которое я больше нигде не встречал, но в полезности которого со временем убеждается каждый, кто поставил себе цель совершенствоваться в оркестровке. Даю это заключение по учебнику за 1929 год (с. 52).

«Помимо совета „оркестровать практично", считаю не лишним добавить, что инструментатор всегда должен стараться дать возможность выделиться партии каждого инструмента. Достаточно всего нескольких нот, чтобы заинтересовать исполнителя; он будет безропотно играть целые страницы с одними выдержанными нотами или какой-нибудь скучный аккомпанемент, если только предоставить ему в некоторых местах пьесы хоть короткие пассажи первенствующего значения и, таким образом, внушить ему сознание, что и он до некоторой степени способствует цельности впечатления. Если исполнитель заинтересован сочинением, то он приложит все старания, чтобы исполнить его, насколько возможно, совершеннее. Кроме этого необходимо инструментовать так, чтобы всё существенное выделялось.

В заключение повторяю: инструментовка — искусство, ее нельзя изучить исключительно по учебнику, нужны знания и опыт, а также природные дарования».

 

К. С. Алексеев — создатель групп оркестровых и тембровых гармоник

Гармоники, применяемые в оркестрах русских народных инструментов, состоят из следующих разновидностей: сопрано (две партии — I и II), альт, бас и контрабас. Тембровые гармоники имитируют звучание духовых инструментов симфонического оркестра: флейты пикколо, флейты, гобоя, кларнета, фагота, валторны, трубы, тубы. Они применялись и применяются очень редко: либо в виде отдельного ансамбля, либо в составе оркестра гармоник (оркестра баянов).

История создания обеих групп достаточно сложна и запутанна). Обычно она подменяется сведениями о введении в русский народный оркестр баянов. Между тем, существует принципиальная разница между применением одного, двух баянов в народном оркестре и созданием объединения разновидностей, теперь уже гармоник (без левой клавиатуры), отвечающих по всем признакам задачам оркестровой группы.

Авторство К. С. Алексеева подтверждается выдающимся инструментоведом Д.Р. Рогаль-Левицким: «Первый толчок в данном направлении, — пишет он, — еще в 1936 году дал К.С. Алексеев, по указанию которого мастер Н.П. Фром построил новый набор „оркестровых баянов"»[8] (Современный оркестр, т. IV. М., 1956, с. 216).

Что же касается группы тембровых гармоник, то об их происхождении сообщает Д.И. Аракишвили в одной из газетных статей 1939 года. Сетуя на то, что ни один струнный оркестр не богат тембровыми красками, он пишет, что «пробел это удалось восполнить преподавателю Московского областного музыкально-педагогического училища имени Октябрьской революции К. С. Алексееву. В руководимый им оркестр народных инструментов училища К.С. Алексеев ввел концертино и баяны разных тембров вместо духовой группы. Идея варьирования тембра баянов и инициатива производства принадлежала К.С. Алексееву, практическое же осуществление — мастеру Н.П. Фрому; пока уже получено шесть разных тембров» («Новое в структуре оркестров народных инструментов» — «Советское искусство», 1939, № 68,14 сентября, (курсив мой. — Б. Т.).

Тембровые гармоники в оркестре народных инструментов не прижились, но об этом и о многом другом, связанном с проблемой баян, монофон, концертино, гармоники разных видов в оркестре народных инструментов, требуется написание отдельной статьи. Пока же мы ограничиваемся указанием на то, что именно К.С. Алексеев завершил групповую структуру русского народного оркестра. Найденное им требовало закрепления, незначительной коррекции и приспособления к изменяющимся условиям, что и было сделано в последующем в ряде профессиональных русских народных оркестров.

 

* * *

Человек высокой нравственности и доброты, он жил, конечно, не в свое время, но и его он сумел обратить на созидание и служение идеалам своей молодости. Будучи органично терпимым к различным взглядам и верованиям, он оказался беззащитным перед хамством и твердолинейностью. Это стоило К. С. Алексееву жизни, но мы, живые, можем восстановить и продлить его «пребывание» среди нас, если будем достойными наследниками.

А теперь о наследниках в буквальном смысле этого слова. К.С. Алексеев оказался основателем еще одной из музыкальных династий Москвы. Его родная сестра Надежда Сильвестровна Алексеева играла на гуслях в Государственном оркестре старинных русских народных инструментов под управлением Г.П. Любимова.

Его жена — Зинаида Васильевна Алексеева (урожденная Колчева) была певицей, пела в хоре под управлением К.С. Алексеева.

Его сын — Борис Константинович (1921—1991) — теоретик и педагог, доцент Московской консерватории. Автор известных учебников и пособий, на которых воспитывались многие поколения музыкантов.

Его внуки: Игорь Борисович Алексеев — хормейстер. В 1973 году окончил дирижерско-хоровой факультет Московской консерватории. В 1982—92 годах — ведущий инспектор Главного управления высших и средних учебных заведений при Министерстве культуры РСФСР, куратор Московской консерватории; Константин Борисович Алексеев. В 1979 году окончил Военно-дирижерский факультет при Московской консерватории. С 2002 года — главный дирижер оркестра Федеральной таможенной службы РФ.

Его племянница: Колчева Маргарита Сергеевна (1932—1985). Домристка, дирижер, методист. Доцент кафедры оркестрового дирижирования ГМПИ им. Гнесиных, ученица К.С. Алексеева по классу домры в училище.

21 марта 1989 года, в день столетия со дня рождения Константина Сильвестровича, я позвонил его сыну Борису Константиновичу, поздравил его с этим днем и сказал о своем желании написать статью о Константине Сильвестровиче. Б.К. Алексеев обещал мне всяческое содействие. Довольно скоро я понял, что одного желания мало, нужны еще и возможности (я жил тогда в Красноярске), которые появились только с переездом в Москву. Бориса Константиновича уже не было в живых, но то, что он обещал, выполнили его сыновья Игорь и Константин и, конечно же, их мама — Анна Алексеевна Алексеева. А я наконец-то выполнил свое обещание.

В поисках архивных документов мне помогали: заместитель директора ГЦММК имени М.И. Глинки Ирина Андреевна Медведева и научный сотрудник Музея-квартиры Н.С. Голованова Ольга Ивановна Захарова. Благодарю также научного сотрудника Музея им. М.И. Глинки Алексея Александровича Наумова, который существенно помог в поиске наиболее важных архивных сведений о К.С. Алексееве. А постоянным моим консультантом по послевоенной истории музыкального училища имени Октябрьской революции была преподаватель колледжа МГИМ имени А. Г. Шнитке Галина Георгиевна Еловникова.