Что такое Домра

 «Что такое Домра?» – этот вопрос нередко задают люди, узнав, что я играю на инструменте с таким названием. Другие, услышав «Домра», с радостью спешат продемонстрировать свою просвещенность и уточняют: «Знаем, это такая балалайка, круглая только». И лишь немногие представляют домру действительно как музыкальный инструмент, обладающий собственным, специфическим звучанием и неповторимым тембром. Как же так получается? Ведь домра является русским народным инструментом! Вот, например, балалайка известна всем. Скрипку знают даже дети, а домру еще и не каждый русский человек назовет. Чтобы прояснить причину такого парадокса, надо обратиться к истории.

    А история возникновения и развития домры, пожалуй, одна из самых интересных, запутанных и драматичных. Впервые инструмент с таким названием упоминается в документах XVI столетия. Но, вероятно, еще раньше на Руси существовали инструменты танбуровидной формы, пришедшие к нам с Востока. Они были особенно популярны в народной среде. Изображения музыкантов, играющих на этих инструментах, встречаются во многих рукописях того времени, упоминания о них можно найти в церковных книгах. Звались такие музыканты скоморохами и являлись, по существу, профессиональными артистами. В начале XVI века при дворе царя Ивана Грозного существовала Потешная палата, которая как раз и состояла из музыкантов, играющих на домрах, гуслях, гудках, и т.д. Сохранилась даже поговорка: «Рад скомрах о своих домрах». Народные праздники и гулянья сопровождались выступлениями веселых бродячих артистов-скоморохов, подобно тому, как сейчас сопровождаются выступлениями известных рок-  и поп-  звезд.

Вера Махан на гастролях с оркестром под управлением Н.Н. Некрасова (справа)

    Но именно популярность и любовь народа к домре сослужила ей плохую службу. Главным врагом скоморошества выступила церковь. Духовенство негодовало: «Игрища стоят утоптаны, а церкви - пусты». Представления скоморохов были элементом никогда не изжитого до конца на Руси язычества,  что,  по  мнению церковников, отдаляло людей от христианства. К тому же скоморохи не стеснялись поднимать в своих выступлениях социальные проблемы, которые высмеивали в достаточно вольной сатирической форме. Естественно, все это не могло  нравиться власти, стремящейся к абсолютизму. Так появился указ царя Алексея

 

Вера Махан на гастролях с оркестром

под управлением Н. Н. Некрасова (справа).

 

 Михайловича 1648 года, знаменитая фраза из которого гласит: «А где объявятся домры, и сурны, и гудки, и гусли, и хари, и всякие гудебные сосуды, и тыб те бесовские велел изымать и, изломав те бесовские игры, велел жечь».

    Вряд ли еще какой-либо музыкальный инструмент в истории человечества подвергался столь чудовищному истреблению. По-видимому, изымались даже упоминания о домре (как это у нас, русских, к сожалению, принято – разрушать, так «до основанья»), что значительно осложнило позднее работу исследователей-этнографов. Итак, домры жгли, ломали, уничтожали. Но разве можно сжечь память, вырвать любовь из сердца народа? Всяческими правдами и неправдами смекалистые русские люди пытались сохранить близкое и родное им. В этой связи интересно предположение исследователей о том, что балалайка, ныне один из символов России, появилась не как самостоятельный инструмент, а как любительский, упрощенный вариант домры. Действительно, первые балалайки были с полукруглым, а не треугольным, корпусом, весьма похожие на домры. Но здесь кончается древняя история русской домры и начинается история уже совсем другого инструмента. О домре забыли на два с лишним столетия.

    «Воскресла» домра только в конце XIX века благодаря талантливому исследователю, музыканту и подвижнику В. В. Андрееву. Реконструировав случайно найденный в 1896 году в Вятской губернии музыкальный инструмент, он назвал его «домра». До сих пор исследователи спорят, был ли найденный инструмент действительно древнерусской домрой, или же одной из разновидностей балалайки. Так ли это важно? Возродился ли из пепла древнерусский инструмент или был создан по образцу и подобию древнего новый – не это главное. Главное – он обладал собственным, неповторимым звучанием, индивидуальностью, в которой с момента «второго рождения» были заложены предпосылки для дальнейшего развития.

    Домра сразу же вошла в знаменитый затем Великорусский оркестр народных инструментов. В. Андреева, созданный в 1888г. Причем в качестве основного оркестрового инструмента. Группе домр была доверена мелодическая функция. Неплохо для «новорожденной»! Ведь цели и задачи оркестра были поистине грандиозны: донести в доступной для простого народа форме мировую музыкальную культуру и в то же время повысить культуру народа, приблизив ее образцы к академическому уровню. По меткому замечанию одного из критиков Андреева, «объединить балалайку (домру, гусли) и фрак».

    Первыми сочинениями для оркестра стали, конечно, обработки народных песен. Но написаны они были  профессиональными композиторами, такими, как Н. Фомин, Ф. Ниман. На основе интонаций народных тем И. Глазунов создал «Русскую фантазию», первое высокохудожественное произведение крупного композитора для оркестра русских народных инструментов. Достаточно много самостоятельных сочинений написано самим В. Андреевым : вальс «Фавн», «Русский марш», «Грезы», образцы салонной музыки – мазурки, полонезы, вальсы.  Тогда же в русском оркестре начинали звучать, и довольно удачно, некоторые переложения классики – к примеру, «Хор поселян» А. Бородина, «Warum?» P. Шумана.

    Великорусский оркестр народных инструментов В. Андреева завоевывал признание на академических сценах не только России, но и мира (с блеском гастролировал во Франции, Англии, Америке). Великие музыканты А. Г. Рубинштейн, П. И. Чайковский  отзывались о выступлениях этого коллектива очень тепло. И все же, несмотря на это, многие считали народные инструменты тогда (а, к сожалению, многие и сейчас так думают) инструментами второсортными, «низкого» происхождения, не достойными уровня академической сцены наравне, например, с инструментами симфонического оркестра. В. Андреев писал: «У нас иногда говорят о балалайке с презрением. Но это большое заблуждение». История подтвердила его слова!

    После Октябрьской революции, благодаря провозглашению лозунга «Искусство принадлежит народу», оркестр народных инструментов    приобретает    все    большую    популярность.

    Возникает множество самодеятельных оркестров. Образуются знаменитые впоследствии профессиональные коллективы:  Государственный оркестр в Москве (1919, ныне - Национальный Академический оркестр народных инструментов России им. Н. Осипова п/у В. Понькина), оркестр Ленинградского радио (1925); позднее, в 1945 году, оркестр  Всесоюзного радиокомитета (Ныне - Академический оркестр русских народных инструментов Всесоюзной Государственной Телерадиокомпании под управлением Н. Некрасова).

Деятельность этих коллективов в полной мере подтверждает право народных инструментов присутствовать на академической сцене и носить звание «академических». Вспомним звучание свиридовского цикла из музыки к к/ф  «Метель» в исполнении АОРНИ ВГТРК под управлением Н. Некрасова. А «Тарантелла» из балета «Анюта» В. Гаврилина, а «Богатырские ворота» М. Мусоргского, «Русская песня» С. Рахманинова, «Серенада» Ф. Шуберта! Все эти и многие другие знаменитые сочинения прекрасно звучат в народном оркестре. Или «Венгерские танцы» И. Брамса, «Итальянская полька» С. Рахманинова, «Фарандола» Ж. Бизе, блестяще интерпретируемые в свое время Осиповским оркестром п/у В. Дубровского. Много еще замечательных дирижерских имен можно вспомнить: А. Гаук, Э. Грикуров, В. Федосеев, А. Полетаев, А. Лазарев, Н. Калинин. Все они работали с народным оркестром за время его существования.

    А какой обширный репертуар подвластен в наши дни народному оркестру: это и русская, и зарубежная классика, обработки народных песен и, что самое важное, оригинальные сочинения. Уже в 30-е годы для оркестра писали такие выдающиеся композиторы, как С. Василенко («Итальянская симфония», 1934 г.); в 40-е – Н. Будашкин («Русская фантазия», «На ярмарке», две рапсодии). В истории также имена P. Глиэра, Г. Фрида, А. Холминова, Ю. Шишакова, Б. Бояшова, П. Триодина, В. Кикты, Б. Кравченко и др.

    Но вернемся к домре. До 1945 года она использовалась, в основном, в качестве оркестрового инструмента. Конечно, были отдельные исполнители (А. Александров, А.  Симоненков). Однако отсутствовал оригинальный репертуар. Конечно, появлялись отдельные сочинения, но существенного  следа в дальнейшем они не оставили. Поэтому принято считать, что история сольного исполнительства на домре началась в 1945 году, когда Н. Будашкин написал первый домровый концерт – концерт для домры  с оркестром русских народных инструментов g-moll. Именно Будашкин впервые на высоком профессиональном уровне сумел подчеркнуть богатые технические и выразительные возможности инструмента, блестящую виртуозность и в то же время лиричность, задушевность тембра в неповторимом звучании домрового тремоло.

    С этого момента домра начинает свою «сольную карьеру», новый этап в развитии, и весьма успешно двигается вперед. Вслед за будашкинским появляются и другие концерты – Ю. Зарицкого, Б. Кравченко, Ю. Шишакова, Н. Пейко, В. Пожидаева, Г. Шендерева, Л. Балая, И. Тамарина и т.д., все более сложные по техническим и музыкальным задачам. А насколько разные они по композиторскому замыслу, музыкальному языку! Сложная «графика» Второго концерта Ю. Шишакова и тонкие кружева концерта Г. Шендерева, энергичный напор концерта Н. Пейко и вдумчивость концерта В. Пожидаева...

    И все они написаны для одного инструмента - домры трехструнной! Уже отсюда можно заключить, что возможности для дальнейшего развития домры имеются огромные – это не просто инструмент национальной культуры или традиции, у него есть все, чтобы стать в один ряд с общепризнанными сольными академическими инструментами.  Здесь само собой напрашивается сравнение со скрипкой. Ведь и скрипка когда-то была инструментом народным. В этом, этнографическом, состоянии она сохранилась до наших дней в Беларуси, Польше, Венгрии, Чехии. За столетия существования она не слишком изменилась. Особенно мало изменились приемы игры (так называемая «народная» манера исполнительства). Незатейливые наигрыши по-прежнему сопровождают свадьбы и другие праздники. Но скрипка академическая в современном музыкальном мире - явление гораздо более распространенное и привычное. Почему она не осталась инструментом только бытовым, народным?

    Скрипка, бытующая поначалу у многих народов Европы, прошла несколько этапов развития. В Средневековье она звучала, в основном, в деревнях (на свадьбах, гуляньях), на улицах и площадях городов в руках бродячих артистов. Постепенно она вошла в богатые дома, сопровождая уже не только жизнь простых людей, но и придворный быт. Профессиональные музыканты, придворные композиторы стали писать для скрипки. Кто они? «Всего лишь» Д. Тартини, А. Корелли, А. Вивальди, И. С. Бах, Л. Бетховен, В. А. Моцарт... и т.д. Исполнительство все более усложнялось, совершенствовались приемы игры – в соответствии с запросами тех, кто «заказывал» музыку, и гениальностью тех, кто ее творил.

    У скрипки появились и многочисленные родственники – инструменты с таким же основным способом звукоизвлечения, близкие тембрально, со сходной конструкцией, но более низкие по диапазону. В результате естественного отбора образовалось семейство струнно-смычковых: скрипка, альт, бас, контрабас – прекрасная основа для ансамблевого и оркестрового музицирования. Результаты такого отбора всегда тесно связаны с постепенно улучшающейся конструкцией, расширением диапазона, закреплением строя инструментов. Для смычковых предел улучшения конструкции наступил в XVII - XVIII веках с деятельностью мастеров Кремонской школы. Далее скрипка совершенствовалась уже более в плане исполнительства. В руках великих скрипачей-виртуозов - Н. Паганини, П. Сарасате, А.  Вьетана,     Г.  Венявского,   Ф.   Крейслера  и  др. она завоевала у восхищенной публики право называться «королевой инструментов».

    Итак, обобщая, можно сказать: закрепление оптимального варианта конструкции, развитие репертуара, совершенствование исполнительства сделало скрипку скрипкой, т.е. тем, чем она является сейчас на мировой академической сцене. Не происходит ли подобный процесс и с домрой?

    Вновь обратимся к истории. Наряду с древнерусской домрой у скоморохов существовали инструменты со сходной конструкцией. Исследователям известны домры «басистые» (более низкие по диапазону), а также «домришки» (наоборот, более высокие по звучанию). Игра скоморохов была ансамблевым музицированием, так как имелось целое семейство струнно-щипковых инструментов под названием «домры». Создавая первый русский оркестр, В. Андреев воспользовался историческим опытом: вслед за домрой малой появилось и семейство домр (домры альтовые, басовые, даже контрабасовые, домра-пикколо), которое также прошло затем через процесс естественного отбора. Сейчас уже практически исчезла необходимость в поначалу использовавшихся в народном оркестре домрах теноровых и меццо-сопрановых, как когда-то в виолах da gamba или виолах d'amur в симфоническом оркестре.

    Рассмотрим теперь конструктивные особенности домры. Вероятно, до предела здесь еще далеко. Правда, первые домры малые, созданные «балалаечным Страдивари», мастером Налимовым, так и остались лучшими образцами. До сих пор они тембрально намного богаче, интереснее современных инструментов.

    Основная проблема конструкции домры трехструнной –  сравнительно небольшой диапазон E1-A1-D2. Нехватка диапазона наиболее ощутима при исполнении переложений классики, преимущественно, скрипичной. Многие произведения прекрасно звучат на домре, но еще больше могло бы звучать. Отсутствие «баска» является в этом случае настоящим камнем преткновения для сольного исполнительства. В оркестре мелодическую линию вниз могут продолжить другие инструменты домровой группы. В сольной домровой практике часто прибегают к перестраиванию нижней струны Е на большую секунду вниз – D. В некоторых случаях это действительно хороший выход из положения. Но все равно огромная часть скрипичного репертуара остается для домристов недоступной, а ведь классика в педагогических целях и для саморазвития музыканта просто необходима.

    Попытки решить проблему диапазона предпринимались начиная с 1908 года, когда по предложению дирижера Г. П. Любимова мастер С. Ф. Буров сконструировал первую четырехструнную домру. В настоящее время «четырехструнки» распространены широко на Украине, в Беларуси. Казалось бы, главная проблема решена: строй инструмента G - D - A - E (как на скрипке) позволяет играть любую классику. И в этом «четырехструнники» преуспели: ведь играть классику им еще и намного удобнее с точки зрения идентичного строя – многих технических неудобств  при переложении не возникает. Но есть у четырехструнной домры и очень существенный недостаток: она значительно уступает «трехструнке» по красоте тембра, его разнообразию, звонкости, насыщенности, т.е. по качественным характеристикам звука. Кроме того, она существует наряду с домрой трехструнной как самостоятельный инструмент, а не усовершенствованный в процессе эволюции. То есть основная проблема так и не снята: оба инструмента имеют свои достоинства и свои недостатки. Вопрос, как расширить диапазон и при этом сохранить тембр домры, так и остается задачей будущего. А может, в усовершенствовании нуждается вовсе не конструкция домры? Может, в нем нуждается домровый репертуар? Итак, рассмотрим репертуарный багаж домриста.

    Ранее уже говорилось о написанных за последние 55 лет домровых концертах. Многие из них обладают несомненными художественными достоинствами. Помимо этого, есть еще небольшое (по сравнению со скрипичным репертуаром) количество камерной музыки. Это произведения Г. Шендерева (Концертино № 1, 2), И. Рогалева («Рондо в старинном стиле», «Путешествие с происшествиями», концерт «Доменико Скарлатти»), Ю. Шишакова (12 этюдов для домры соло, «Ручеек»), «Пять пьес на темы татарского фольклора» С. Губайдулиной, А. Холминова («Русский танец»), Н. Ракова (Соната), П. Чкалова (Сюита), Н. Чайкина (Сюита для 3-х домр), И. Тамарина («Сельская сюита») и др.. Много прекрасных обработок народных песен написано В. Городовской. Ну и конечно, нет такого домриста, который бы не играл когда-либо произведений А. Цыганкова. Они звучат и в школах, и в училищах, и в вузах, и на концертной эстраде. Поэтому мне бы хотелось подробнее остановиться на его творчестве, как композиторском, так и исполнительском.

    А. Цыганкова называют «Паганини русской домры». Исполнительское мастерство его обозначило заметный подъем в   сольной   домровой   практике.   Небывалая   виртуозность, блеск, широкое использование сложных приемов игры и прекрасное владение ими, в то же время тонкая музыкальность, высокая культура исполнения как собственных произведений, так и переложений классики, делает его игру уникальной. Плюс артистическое обаяние и солнечный темперамент - все это покоряет сердца слушателей и популяризирует домру как инструмент вполне достойный среди других солирующих. А сыгранные Цыганковым «Хоровод гномов» А. Баццини, «Баскское каприччио» П. Сарасате, «Бурлеска» Д. Шостаковича получили на домре вторую жизнь, не менее яркую. Но этим деятельность блестящего виртуоза не ограничивается.

    В композиторском творчестве Цыганкова интерес представляет заметно прослеживающийся поиск новых путей развития домрового репертуара. Переложения классики при всей их значимости в педагогическом процессе все же рассчитаны на специфику других инструментов. Лишь некоторые (небольшая доля) из них могут передать наиболее точно композиторский замысел в звучании на домре. Препятствием, как уже говорилось, становится и нехватка диапазона, и отсутствие некоторых характерных приемов игры. Это дает право «академистам» утверждать, что на домре классику играть нельзя вообще, мотивируя это несовершенством инструмента. Конечно, это не совсем так. Но во многом академисты правы – зачем обнажать  несовершенства инструмента, конкурируя со скрипкой в ее родном репертуаре, когда мы, домристы, можем раскрыть  лучшие его стороны, играя написанные специально для домры сочинения. Другое дело, что нашему оригинальному репертуару необходимо пополнение. Проблема «что играть?» встает уже перед студентами вузов.

    А. Цыганков, будучи еще студентом и столкнувшись с этой проблемой, начал писать свои сочинения. Первая же его обработка народной песни «Травушка-муравушка» стала наиболее популярной, а по моему мнению, явилась «классическим» образцом обработки для домры. Она вполне традиционна -  тема  и   последующие   вариации   на  нее  с использованием большинства известных на домре приемов игры. Но в дальнейшем А. Цыганков начинает вводить в свои обработки элементы джазовой импровизации и современной эстрады. И такой стиль интересно, современно и эффектно звучит на домре.

    Вклад А. Цыганкова в домровое искусство огромен: именно он, на основе собственного виртуозного владения инструментом, сумел создать наиболее удобный и выигрышно  звучащий  репертуар для домры, к тому же репертуар, развивающий возможности домриста, дающий толчок профессиональному росту.

    Наконец, он автор таких сочинений, как «Скерцо-тарантелла», «Поэма памяти Шостаковича», «Пять каприсов в романтическом стиле», «Элегия» и других. А это уже настоящие образцы академического стиля. Мне представляется данный момент весьма важным, т.к. я считаю заблуждением распространенное (в том числе и в среде профессиональных композиторов) мнение, что музыку для народных инструментов нужно писать непременно в народном духе или использовать народно-песенные темы. Конечно, именно так начинался репертуар первых коллективов народных инструментов. Н. Будашкин в первом домровом концерте использовал две разноплановые народные темы. Вслед за ним и другие неоднократно обращались к фольклорному материалу.

    Но в наше время, т.е. к концу XX столетия, большинство лучших образцов русской песни уже обработано и переработано не раз. Прекрасно, что таким образом нам удается сохранить нашу богатую песенную культуру прошлого. Но бесконечно питаться только из этого источника невозможно.

    Ведь русская песня с давних времен существовала прежде всего в быту простых русских людей, была связана с трудовой деятельностью, т.е. повседневно сопровождала жизнь народа.

    Известны песни календарные земледельческие (приуроченные    к    определенному    виду    полевых    работ), обрядовые (колядки, масленичные), лирические протяжные (плачи, причитания). Начиная с XVIII века, русская песня развивается в тесном соприкосновении с музыкой городского быта. В городах возникают жанры городской песни, романса, баллады. По замечанию критика Б. Асафьева, «песенностью  пронизаны и композиторские опыты русских музыкантов». Постепенно в жизнь городов входят все более новые формы быта, сопровождаемые звучанием уже профессиональной музыки.

    Всем известны «Соловей» А. Алябьева, «То не ветер ветку клонит», «На заре ты ее не буди» А. Варламова или «Однозвучно гремит колокольчик» А. Гурилева. В наше время многие даже не знают, что эти песни сочинены композиторами, их давно уже считают «народными». К таким  песням относятся и знаменитые «Коробейники», «Ой, мороз, мороз», «Вот мчится тройка удалая», и большинство дошедших до наших дней песен, ныне известных как «народные». Многое же из того, что было создано на протяжении веков народом, не сохранилось в памяти народных певцов нашего времени. Источник все более иссякает. Кто виноват и что делать?

    Виновата наша история, XX век, изменивший, перевернувший весь общественный уклад России, быт людей, представления о духовных ценностях, что не могло не отразиться на культуре народа. А также самое мощное и неоднозначное событие XX века уже мирового масштаба – появление средств массовой информации, играющих важную роль теперь в жизни каждого цивилизованного человека, и как следствие – столь же неоднозначное явление массовой культуры. Власть денег в буржуазной массовой культуре или власть идеологии (как в советской культуре недавнего прошлого) диктует людям то, что выгодно этой власти, навязывает искусство, а чаще, псевдоискусство, которое, к сожалению, или примитивизирует, упрощает и подчиняет власти духовные запросы людей, или попросту их не удовлетворяет. Современная поп-культура отрывает людей от  их исконных корней. Что поет молодежь? Знает ли, любит ли народные песни? А может, считать народными стоит уже песни популярных сегодня эстрадных певцов? Ведь именно их по двадцать раз на дню мы слышим по радио и телевидению, их слушают люди в автомобиле по дороге на работу, на работе, на отдыхе, в концертных залах, дома, на вечеринке и т.д.

    В мировой истории искусства бывают периоды «распутья». Возможно, сейчас именно такой период. Хочется верить, что в XXI веке пути искусства определятся. Люди вспомнят о своих истоках, о чистоте и высоком предназначении искусства, о духовности подлинной, а не той, которая в моде. И я верю, что в нашей стране немаловажную роль в этом процессе сыграют народные инструменты. Только у них есть возможность объединить современность с истоками, новое со старым, будущее с прошлым.

    Здесь, возможно, резонно заметить, что я противоречу сама себе. Ведь все эти рассуждения вызваны моим утверждением, что для народных инструментов надо писать музыку не только в народном духе. А как же тогда возвращение к истокам?

    Возвращение к истокам вовсе не означает возвращение «на завалинку». Ведь в свое время балалайка была выразителем далеко не высокопробной культуры низов общества. Помните, у Пушкина: «Теперь мила мне балалайка, да пьяный топот трепака перед порогом кабака». Тем более не вернется туда домра, которая и в древности существовала как инструмент профессиональный, и возродилась в том же качестве. Да это и не нужно. Я имею в виду возвращение к истокам в русле возрождения интереса к настоящей культуре вообще, национальной в частности. Но для этого необязательно бесконечно играть, к примеру, «Калинку». Многие обыватели так и считают, что кроме как «забацать» «Калинку», балалайка и домра больше ни на что не годятся.

    Любое искусство произрастает из народных корней, опирается на них, но не зацикливается только на этом. Избавившись от заблуждения, что для домры нужно писать только, используя народный материал, композиторы услышат новое, современное звучание инструмента. Они услышат, что домра  может проявить  себя  практически в  любом  жанре, стиле или направлении современной музыки, будь то авангард, пуантилизм или додекафония, или эстрадные направления.

    Хватит держать домру «на привязи». Она уже выросла из пеленок «народности».

 

    Вот здесь мне бы хотелось поговорить о термине «народный». Для нас, исполнителей, он чаще всего является ярлыком, синонимом «второсортности» на академической сцене. Увы, еще со времен Андреева нас упорно не хотят признавать. Но если разобраться по существу, то у домры от «народности» осталось только происхождение. Каковы же основания для определения инструмента как народного?

    В статье доктора искусствоведения М. Имханицкого рассматриваются три критерия для такого определения.

    Первый, этнический – «традиционность бытования инструмента в национальной среде для выражения бытующей в ней на протяжении веков музыки». Как видно из истории домры, случай здесь уникальный: инструмент бытовал до середины XVII века, затем был уничтожен. Возрожденный, он временно стал выразителем бытующей в национальной среде музыки, но произошедшие социальные перемены не позволили ему вернуться в быт. К тому же в своей новой истории, т.е. в XX столетии, домра двигалась скорее не к быту, а все дальше от него. То есть этнический критерий определения «народный» постепенно утратился для домры.

    Далее – демографическая сторона термина «народный» и социальная его стороны в комплексе. Они определяются как «получение инструментами, уже содержащими этнический компонент, широкого распространения, а вместе с тем, благодаря большим художественным возможностям, способности к воплощению содержательного искусства, созданного композиторами». Действительно, домра в XX веке в России получила довольно широкое распространение, но не более чем, например, фортепиано, на которое по-прежнему самый высокий конкурс в музыкальных школах. Или гитара, или баян. На первом же году обучения, в то время, как какой-нибудь самоучка-гитарист или баянист уже играют простейшие    пьески    и    могут    спеть    песню    под    басо-аккордовый аккомпанемент, домрист еле-еле справляется с незатейливой мелодией, практически не владеет тремоло и вообще, только набивает мозоли на левой руке. Это отнюдь не способствует широкому распространению домры. К тому же, домра направлена более на мелодическую и сольную функцию, чем на аккомпанемент. Так что и по этим критериям домру уже нельзя считать исключительно «народным» инструментом.

    Поэтому так стремительно домра развивается сегодня в сфере профессионального музыкального образования. Исполнительство движется вперед гигантскими темпами. То, что десять лет назад домристы играли на государственных экзаменах в вузах, играют теперь в училищах, а то, что играли в училищах, становится репертуаром ДМШ.

    То, что сольное исполнительство стремительно набирает темпы, подтверждают и конкурсы. Наиболее серьезные из них – Всероссийский, который проходит, начиная с 1972 года, и Международный «Кубок Севера» в г. Череповце, впервые состоявшийся в 1992 году.

    А сколько блестящих исполнителей уже насчитывает история домры: А. Александров, В. Никулин, В. Яковлев, М. Шейнкман, Р. Белов, А. Цыганков, Т. Вольская, В. Круглов, Н. Марецкий, В. Ивко, В. Михеев, И. Ерохина, И. Акулинина, С. Лукин, М. Горобцов и многие другие.

    По моему мнению, домра уже давно выходит за рамки критериев и определений, да и просто термина «народный». Эти рамки становятся слишком узкими. Домра уже не только музейная реликвия для сохранения традиций и не второсортный инструмент для переделок классики. Она готова встать в ряд, занимаемый солирующими академическими инструментами. Буквально за несколько десятилетий домрой пройден огромный путь от музыкального примитива до высочайших явлений камерной инструментальной культуры, на который многим «классическим» инструментам потребовался ряд столетий.

    Поэтому, по моему глубокому убеждению, создание оригинального репертуара – одна из главных задач домрового искусства сегодня. Для этого необходимо привлекать к сотрудничеству молодых композиторов. Ведь многие из них, подобно людям на улицах, или вообще не знают домру, или путают ее с казахской домброй, или считают, что на ней звучит только музыка, написанная в народном духе.

    Такой подход очень уж однобокий. Домра инструмент молодой, ее потенциал, как технических, так и выразительных возможностей, еще не до конца раскрыт, изучен. Этим она интересна сегодня. Как скрипка, домра произошла из народных корней. Как скрипка, была инструментом ансамблевым, оркестровым и, наконец, выдвинулась в солирующий. И к ней в полной мере можно отнести слова профессора Ф. Липса, выдающегося музыканта современности: «Когда-то практически все музыкальные инструменты были народными. С появлением крупных композиторов и выдающихся исполнителей, музыкально-исполнительское искусство заняло свое достойное место в ряду высочайших культурных ценностей человеческой цивилизации. Аналогичный процесс происходит в наши дни с русскими народными инструментами, которые из народных переходят в ранг академических. Наша задача – всячески способствовать этому процессу, бережно сохраняя традиции и любовь народа к своей музыкальной культуре».

    Я полностью согласна с Ф. Липсом. Для меня является несомненным, что в будущем домра станет признанным сольным академическим инструментом. А двигаться нужно по пути, проложенному много веков назад скрипкой и инструментами симфонического оркестра. В наши дни этот путь уже проделал баян - путь от    «души     свадебных     застолий»     до     Большого     зала консерватории. В нашей стране самая большая заслуга в этом принадлежит профессору Ф. Липсу. Поэтому я хотела бы чуть подробнее остановиться на его творчестве.

    Первые годы учебы в институте им. Гнесиных репертуарную основу студента Ф. Липса составляли переложения для баяна фортепианных сочинений романтического плана. Но неизбежные искажения, связанные с текстовой неточностью таких переложений, приблизительностью передачи фактуры оригинала, отсутствие аналога фортепианной педали на баяне не могли устраивать требовательного музыканта. Поэтому впоследствии репертуар Ф. Липса составила музыка эпохи барокко и, что особенно важно, современные сочинения.

    Ф. Липс привлек интерес к баяну крупных композиторов современности: С. Губайдулиной, Э. Денисова, С. Беринского, А. Репникова, В. Золотарева и других. Благодаря сотрудничеству с ними баянный репертуар обогатился такими высокохудожественными произведениями, как «De profundis» С. Губайдулиной, ее же партита «Семь слов», Партита и сонаты В. Золотарева, партита «Так говорил Заратустра» С. Беринского и другие.

    В результате на концерты Ф. Липса ходят и «народники», и заносчивые академисты, и молодые композиторы, которые уже не путают баян с гармошкой.

    По этому пути, на мой взгляд,  предстоит двигаться и домре. Замечательно, что она может выступать в разных «амплуа». Надо ли играть классику? Да, но только те переложения, которые способны донести композиторскую мысль до слушателя наиболее полно. Надо ли играть обработки? Надо, но только высокохудожественные. И, безусловно, нужно как можно больше играть современной музыки разных стилей. Сотрудничая с молодыми композиторами, мы создаем свой академический репертуар. Нужно вместе с ними, с современными направлениями в музыке пробовать и искать, ошибаться и находить.

    Будущее домры – в XXI веке, вместе с новой музыкой, новыми идеями в искусстве. И кто знает, возможно, скоро она завоюет  мировое  признание.   Ведь   на  ней  уже  играют  в Америке (там есть Ассоциация любителей игры на русских народных инструментах), в Японии (Токийский оркестр русских народных инструментов, отдельные музыканты-любители).

    Я очень хочу, чтобы в XXI веке в России на вопрос: «Знаете ли вы музыкальный инструмент домра?» –  утвердительно ответил бы даже ребенок, и уже никто не спутал бы домру с казахской домброй. Такова сегодня наша задача, задача всех исполнителей и педагогов в области народных инструментов.