УКРАИНСКАЯ ДОМРА: ИСТОРИЧЕСКИЕ РЕТРОСПЕКЦИИ
Домровое исполнительство как феномен, связанный с этнокультурными традициями музицирования и одновременно – отражающий совершенно новый, академический статус концертного бытования в наши дни, все активнее входит в сферу интересов украинских исследователей. Об этом свидетельствует постоянно расширяющийся круг специальной литературы. Авторами работ являются большей частью сами домристы или специалисты родственных домристам специализаций, преподающие на кафедрах народных инструментов. Большинство публикаций имеет методическую направленность и посвящено тем или иным техническим, психологическим и художественным аспектам домрового исполнительства. По данной проблематике в Украине были защищены три кандидатские диссертации], изданы статьи в научных сборниках, публицистические очерки, методические рекомендации и справочно-информационные материалы. Безусловно, растущий интерес к домре вызван значительными исполнительскими достижениями украинских домристов и введением домры в элитный круг академических инструментов.
Одним из наиболее важных является вопрос исторического происхождения современной украинской домры, которая отличается от российской домры по количеству струн и по строю: в украинской домре 4 струны, настроенные по квинтам (e2 – a1 – d1 – g), что аналогично скрипичному строю и диапазону. Этот вопрос рассматривается в литературе исторического характера, посвященной проблемам происхождения и развития домры как древнерусского музыкального инструмента с тысячелетней историей. Однако термин «украинская домра» до сих пор считается спорным и требует определенных пояснений, поскольку принадлежность домры к русской национальной культуре является общеизвестным и признанным фактом, закрепленным в большом количестве научных работ, тогда как за украинской музыкальной культурой закреплены другие струнно-щипковые инструменты – кобза и бандура.
Первые публикации о домре появились в конце ХІХ века и стали стимулом для ее возрождения. Это книги известного музыковеда, профессора Петербургской консерватории А. С. Фаминцына «Скоморохи на Руси» (СПб., 1889) и «Домра и сродные ей музыкальные инструменты русского народа» (СПб., 1891), в которых впервые приводятся сведения о происхождении и распространении домры в музыкальной культуре княжеской Руси, определяется время ее бытования, дается описание конструкции инструмента и способов игры, обобщаются сведения о разновидностях домры в сферах бытового и профессионального музицирования. Выдвинутые положения имели скорее характер постановки проблемы, чем ее решения, некоторые вопросы, за отсутствием достаточного количества доказательств, остались открытыми. Некоторые выводы, гипотетически сделаны А. Фаминцын и опровергнутые в дальнейшем, длительное время повторялись во многих последующих публикациях. К их числу относится версия относительно арабо-персидских корней домры. Выдвинутое А. Фаминцыным утверждение, что родоначальником домры является арабо-персидский танбур, возникло в связи с тюркскими корнями термина «домра», а также известными Фаминцыну свидетельствами арабских путешественников – иранского ученого и философа Х века Ибн Даста, который после посещения Киева писал о том, что современные славяне играют на разновидностях лютни и танбура, и Ибн Фадлана – очевидца захоронения «знатного руса», которому наряду с другими вещами положили в гробницу танбур (правда, без указания национальной принадлежности умершего). Приводим изображение танбура – струнно-щипкового инструмента с вытянутым овальным корпусом и удлиненным грифом.
Рис. 1. Восточный танбур
По мнению А. Фаминцына, именно арабо-персидский танбур был трансформирован славянами в домру, которая находилась в их музыкальном обиходе до XVI-XVII веков.
Сведения А. Фаминцына стали стимулом для В. Андреева, который был занят проблемой поиска струнно-щипкового инструмента мелодической специализации для своего Великорусского оркестра. На основе сведений о существовании домры как музыкального инструмента скоморохов была осуществлена реконструкция трехструнной домры квартового строя, темброво-колористические качества которой вполне удовлетворяли потребности мелодической группы оркестра. В дальнейшем трехструнная домра выделилась из состава оркестра как самостоятельный инструмент и закрепилась в русской музыкальной культуре ХХ века. В 1908 году была сконструирована четырехструнная домра с квинтовым строем, как у скрипки или мандолины, и большим диапазоном, идентичным скрипичному. По своим темброво-колористическим качествам она уступала трехструнной домре, однако именно этот тип инструмента впоследствии распространился в Украине, а развитие домрового исполнительства позволило преодолеть все тембровые проблемы.
Ни А. Фаминцыну, ни В. Андрееву не было известно достоверное изображение старинной домры. А. Фаминцын опирался на рисунок музыкантов из книги немецкого путешественника А. Олеария, на котором можно увидеть только полусферический корпус струнно-щипкового инструмента, который Олеарий называет «несколько похожим на лютню», а гриф закрыт фигурой музыканта, играющего на гудке.
Рис. 2. Скоморохи на Ладоге. Рисунок первой половины XVII ст. из книги А. Олеария
Дальнейшие поиски исторических свидетельств о существовании домры в древнерусской музыкальной культуре (разнообразных сведений и изображений в старинных рукописных книгах, в росписях на стенах древних храмов и т.д.), а также самого инструмента (последние, к сожалению, не дали ожидаемого результата) доказали, что домра существовала в народно-музыкальной культуре восточных славян еще во времена княжеской эпохи, что XVI–XVII века является периодом наибольшего распространения этого инструмента и что развитие домрового исполнительства было внезапно прервано приказом царя Алексея Михайловича о запрете игры на домре и уничтожение всех существующих инструментов. Обнаруженные М. Имханицким изображения древнерусской домры подтвердили правильность формы реконструированного В. Андреевым инструмента в виде полусферы с коротким грифом.
Несколько изображений старинной домры, которые практически полностью совпадают с внешним видом реконструированного В. Андреевым инструмента, были обнаружены М. Имханицким в церковнославянских рукописных книгах XVII века. Так, на одном из рисунков рукописной «Псалтыри» из Ипатьевского монастыря в Костроме (1654 г.) изображена композиция, в центре которой находится царь Давид в окружении музыкантов. Один из музыкантов держит струнно-щипковый инструмент полуовальные формы с коротким грифом. Над инструментом является надпись «Лик домер», что переводится с церковнославянского языка как «изображение домры».
Рис. 3. Изображение домры с надписью «Лик домер» из «Псалтыри» Ипатьевского монастыря в Костроме (1654 г.)
На этом и других изображениях домра больше напоминает западноевропейскую лютню, чем восточный танбур, что позволило выдвинуть гипотезу о европейских корнях древнерусской домры.
Упоминавшийся выше А. Олеарий отмечал, что инструмент, на котором играли скоморохи, напоминает ему лютню.
Приведем еще одно изображение лютнеподобной домры с надписью «Лик домер» из рукописной книги «Апокалипсис» (50-80-е гг. XVII в.):
Миниатюра и ее фрагмент в увеличении
Поиски на территории Украины не проводились столь же тщательно, как в России, и изучение рукописных книг украинского происхождения, в которых могут встретиться изображения домры, является для исследователей задачей на будущее. Из уже найденного следует указать на фрески Софийского собора в Киеве, построенного в 1037 году, где обнаружено изображение музыканта с инструментом, похожим на современную домру (Л. Шорошева считает его прототипом современной кобзы).
Еще одно изображение обнаружено на иконе XVII в. из коллекции Львовского музея украинского искусства: царь Давид играет на трехструнном инструменте, напоминает европейскую лютню меньшего размера и похож на современную домру.
Изображение инструмента на фресках Софийского собора, свидетельствует о распространении древней домры в музыкальной культуре княжеской эпохи и о лояльное отношение к нему со стороны христианской церкви.
Развитие домрового исполнительства достигло своего расцвета к XVII веку, но было внезапно прервано православной церковью (а точнее – патриархом Никоном, чья бурная деятельность привела к церковному расколу и кризису православия), которая стала инициатором изъятия и уничтожения домры. По указу царя Алексея Михайловича «Об исправления нравов и уничтожении суеверий» (1648) скоморошество и музыкальный инструментарий скоморохов подлежали уничтожению: «А где объявятся домры, и сурны, и гудки, и хари, и всякие гудебные бесовские сосуды, то все велеть вынимать и, изломав те бесовские игры, велеть сжечь». Упор при этом делался исключительно на религиозной основе, на искоренении остатков языческого мировоззрения и культуры, представителями которого, по мнению церковной власти, были скоморохи.
В то время домра чрезвычайно распространилась в музыкальном быту. Существовали традиции изготовления домры, сохранились таможенные отчеты о поставке металлических струн, на ярмарках были организованы специальные ряды, где продавались домры. Известно, что в начале XVII века московские музыкальные мастера по изготовлению домр (т. н. «домерщики») и других музыкальных инструментов населяли переулок в Замоскворечье, в районе современной Пятницкой улицы.
Музыканта, играющие на домрах (их именовали домрачеями) выступали повсюду – от улиц до царских палат. Для развлечений московского царя и царского окружения была организована государева потешная палата, в которой важное место отводилось скоморохам-домрачеям. Сохранились сведения, что на домрах играли служители православного культа. О популярности домры свидетельствуют составленные народом пословицы, например, «рад скоморах о своих домрах».
Итак, беспрецедентный по своей жестокости приказ царя Алексия Михайловича, изданный под влиянием патриарха Никона и направленный на полное истребление скоморошества как явления народной культуры, стал главной причиной потери домры. А. Олеарий в своей книге упоминает о варварском уничтожении музыкальных инструментов, которые были привезены на берег Москва-реки на пяти доверху заполненных телегах и сожжены. Так домра, а вместе с ней исполнительские традиции музыкантов-домрачеев, а также секреты изготовления инструмента, были потеряны на несколько веков.
Отметим, что скоморошество уничтожалось только на землях, входивших в состав Московского царства, тогда как большие территории, ныне известные как правобережная Украина, некогда принадлежавшие Киевской Руси, на которых происходило зарождение и развитие домрового исполнительства, не были подчинены Алексею Михайловичу, поскольку в то время, когда происходили описанные события, они входили в состав других государств – сначала Великого княжества Литовского, а затем Речи Посполитой. Домровое исполнительство здесь продолжало развиваться, однако следы украинской домры также теряются и причины этого явления требуют тщательного изучения.
Профессор В. М. Ивко, опираясь на все известные на сегодняшний день факты и свидетельства, видит историю возникновения и распространения домры, в том числе причины уничтожения скоморошества и инструментария скоморохов, в несколько ином свете и отмечает украинские корни этого инструмента:
1. Наличие скоморошества в Киевской Руси в Х веке (свидетельство Ибн Даста, былины об Илье Муромце, Добрыне Никитича, Алеше Поповиче - кстати, Добрыня и сам происходил от скоморохов, пел под аккомпанемент гуслей на княжеских застольях).
2. Среди музыкальных инструментов, которыми пользовались скоморохи, центральное место занимала домра (поздние письменные свидетельства).
3. Былинные богатыри исповедовали православную веру, а не язычество.
4. Изображение скомороха с инструментом, похожим на современную домру в Софийском соборе в Киеве (начало строительства Ярославом Мудрым церкви св. Софии датируется серединой XI века, роспись внутреннего убранства, вероятно, следует отнести к XII, а возможно к началу XIII в.) свидетельствует о мирном сосуществования православной церкви и народной музыки.
5. Никаких свидетельств о восточном происхождении домры в письменных документах не обнаружено.
6. Татаро-монгольское нашествие в первой половине XIII в. вынуждало мирное население мигрировать на запад и север (М. Грушевский).
7. Отсутствие письменных свидетельств о скоморошестве на территории современной Украины после татаро-монгольского нашествия. Появление записей домрачеев на территории России в XVI-XVII вв.
8. Истребление скоморошества по поводу борьбы с предрассудками, хотя акция скорее всего носила политический характер - попытка уничтожения народной памяти династией Романовых с ее сомнительной легитимностью (аналогичная акция позже имела место в СССР - расстрельный съезд слепцов-кобзарей на Харьковщине).
9. Интересно в данном контексте сопоставить даты указа «Об исправления нравов ...» 1648 г. и Переяславской Рады 1654 г. Однако, это тема специального исследования о культурных связей Украины с другими государствами.
10. С началом массового производства домра чрезвычайно широко была распространена в Украине. Е. Бортник приводит такой пример: только за три года (1905-1907) в 11 городах центральной России продано домр и балалаек 7897 штук, в 4 городах Украины (Киев, Харьков, Нежин, Полтава) за этот же период было продано 9172 инструмента. Не исключено, что такая популярность домры обусловлена генетической памятью украинского народа.
На основании приведенных фактов профессор В. Ивко считает, что корни современной домры, возрожденной в начале ХХ века в России, следует искать в Украине. В таком случае понятие «украинского домра» раскрывает генетическую связь современного украинского домрового исполнительства с насильственно прерванной традицией.
Возрожденная чуть более ста лет назад (1908 г.), четырехструнная домра очень быстро завоевала популярность в музыкальных кругах, а впоследствии, благодаря подвижнической деятельности блистательных украинских домристов, прочно утвердилась на концертной эстраде как академический сольный инструмент с собственными исполнительскими традициями и разнообразным репертуаром. И тот факт, что домра «за короткий промежуток времени успешно преодолела путь, на который традиционным инструментам понадобились столетия» [3, 24], является еще одним проявлением генетической памяти, хранящей информацию о многовековых традициях домрового исполнительства и тесно связавшей прошлое и настоящее украинской домры.
Литература
1. БелоусВ.Психологические аспекты формирования исполнительского художественного искусства: Автореф. дисс. … канд. искусствовед. – К., 2005. – 16 с. (укр.).
2. Бортник Е.Формирование и развитие домрового искусства на Украине в аспекте русско-украинских музыкальных связей: автореф. дис. ... канд. искусствовед. – К.: КГК, 1982. – 26 с.
3. Ивко В.Украинская домра: у истоков родословной // Столичная кафедра народных инструментов как методологический центр жанра. Материалы Всеукраинской научно-практической конференции к 100-летию Киевской консерватории (НМАУ имени П. И. Чайковского). – К., 2012. – С. 20–32 (укр.).
4. Имханицкий М.И. Становление струнно-щипковых народних инструментов в России. Учебное пособие для музыкальных вузов и училищ. – М.: РАМ им. Гнесиных, 2008. – 370 с.
5. Имханицкий М.Что же такое древнерусская домра?// Музыкальная жизнь. – 2012. – № 3. – С. 95–98.
6. КостенкоН. Харьковская домровая школа в контексте музыкально-исполнительской культуры Украины: Автореф. дисс. … канд. искусствовед. – Харьков, 2009. – 18 с.(укр.).
7. Литвинец Т. Камерный оркестр «Лик домер»: штрихи ктворческомупортрету// Музыкальное искусство. – Донецк-Львов: Юго-Восток, 2009. – Вып. 9. – С. 270–277(укр.).
8. Литвинец Т. Формированиеконцертного репертуарадомриста (кпостановкепроблемы) // Музыкальное искусство. – Донецьк: Юго-Восток, 2008. – Вып. 8. – С. 198–206(укр.).
9. Носовский Г.Фоменко А. Русь и Рим. Правильно ли мы понимаем историю. – М.: Олимп, изд. АСТ, 2001. – 603 с.
10. Шорошева Л.Феномен кобзы в современном академическом народно-инструментальном искусстве Украины: Автореф. дисс. … канд. искусствовед.– К., 2011. – 18 с. (укр.).